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社會轉型中的民歌傳承與變遷

來源:《民俗研究》2019年第3期       發布時間:2019/7/10 11:30:10

——江山“村歌”的觀察與思考

  自1950年荷蘭音樂學家孔斯特(J.Kunst)提出“民族音樂學”概念以來,這個以研究非歐洲主流音樂為己任的新學科,深受各國音樂學研究者的關注,特別是中國的音樂學家自然而然地將其作為“音樂學”的下屬學科。20世紀80年代,中國掀起一股民族音樂學研究熱潮,在持續了20年之后,人們卻發現民族音樂學與音樂本體漸行漸遠了。田耀農在21世紀之初就曾作過預測:“由于作曲家和民族音樂學家的逐步疏遠和民族學家對民族音樂的日益重視,21世紀的民族學家可能將比音樂家更加重視民族音樂的問題,如若‘民族音樂學’仍然作為學科存在的話,它將有可能逐步向‘民族學’靠近。所以,21世紀‘民族音樂學’的重構或重新定位,可能將會是逐漸強化音樂的功能而淡化音樂本體的重構,其學科定位甚至最終將脫離‘音樂學’而完全成為‘民族學’的分支學科!比毡久褡逡魳穼W家山口修也指出:“第二次世界大戰以后的民族音樂學主張把音樂置于其文化脈絡中來考察。但是,成為了異文化音樂風格的專家后的民族音樂學者,同時又起著將音樂從其文化脈絡割裂開來以介紹到外國去的專家的作用!鄙娇谛捱M而提出用“音樂學”取代“民族音樂學”的建議。在民族音樂學研究中,音樂本體已無足輕重,甚至使用“音樂”的概念也不盡合理,曹本冶就曾使用“音聲”的概念取代民族音樂學研究中的“音樂”概念。事實上,幾乎在“民族音樂學”提出的同時,美國人類學家梅里亞姆(Alan.P.Merriam)在美國學術團體理事會(American Council of Societies)的資助下,于1948年至1950年間即從事音樂和人類學的跨學科研究,其目的在于填補民族音樂學中“民族學”與“音樂學”中的裂縫,“為研究作為人類行為的音樂提供一個理論框架;闡明源自人類學,有助于音樂學的種種研究方法,并且在行為研究這個廣博的題目內思考以增加我們兩方面的知識”。梅里亞姆試圖填補“民族學”與“音樂學”裂縫的努力似乎并不成功,他更大的成功在于豎起了“音樂人類學”的旗幟,而如同民族音樂學最終為民族學增設了一個方向一樣,音樂人類學亦為人類學增設了一個方向。民族學和人類學沒有天然的鴻溝,二者正以同向并行的方式走向融合。為何民族音樂學和音樂人類學都逐漸遠離音樂而去?其原因固然多樣,但有一個不容忽視的原因是它們共同研究的對象——“民族音樂”,在當代社會中不僅不是“增量”的存在,也不是“當量”的存在,而是在不斷地“減量”。其原因在于,“民族音樂”得以生存和繁衍的社會環境已經發生了徹底的轉型。在轉型后的社會條件下生成的“民族音樂”,還能不能、需不需要作為“民族音樂”的研究?這是筆者撰寫本文的初衷所在。

  一、“民歌”概念的再思考

  “民歌”是民族音樂學研究的重要對象之一,也是“非歐”民族傳統音樂的重要組成部分!懊窀琛本烤故恰霸隽俊钡拇嬖、“當量”的存在還是“減量”的存在?盤點民歌的“存量”,首先需要對“非歐”民族傳統音樂和以歐洲為中心的社會主流藝術音樂做一個界限的切割。關于民族音樂和藝術音樂的分野,田耀農曾提出如下區分標準:“民族音樂是人類交往的方式或人類交往的輔助行為,具有強烈的功利性目的,幾乎所有的民族音樂‘作品’都是眾人歷時完成的。藝術音樂指的是人類以聲音為物質材料所進行的充滿激情與活力的創造性勞動,是人類按照美的規律創造表達自身感受的聲音世界的實踐活動,指的是以維也納古典樂派作曲家的個人創作作品為典范,以交響樂和歌劇為代表形式,以鋼琴和小提琴為代表樂器,以音樂廳、歌劇院為主要表演場所的音樂模式!币话阏J為,“民歌”生成于工業化前的自然經濟時代,原始的種植、養殖、捕獵等生存勞動和與之合為一體的社會生活造就了“民歌”。18世紀中葉,率先在歐洲興起的工業革命促使歐洲自然經濟的崩潰,工業化和城市化的社會轉型顛覆了“民歌”的生成條件,歐洲的傳統民歌在保護意識還沒有出現時就已經大面積消亡了。19世紀中葉以后,少量留存的民歌只是在作曲家的作品中得以保存下來。將音樂作品是否由作曲家創作作為民族音樂和藝術音樂的分界線,雖然同樣適用于民歌的定義,但由于歐洲諸國民歌消亡的時間早、面積大,對于“民歌”是否由作曲家創作的規定有比較大的彈性。相形之下,中國“民歌”開始消亡的時間較晚,存量民歌的數量依然十分龐大,所以對“民歌”是否由作曲家創作的規定比較嚴苛。如《外國音樂辭典》“民歌”條目的解釋是:“民歌指作者不詳,以口耳相傳的方式在社團中保存下來的歌曲。用這種方式流傳下來的一些歌曲的作曲者是已知的,更多的已收在出版的歌本中,還有更多歌曲的原作者是推測的!钡,在中國的有關辭書或者學者的專著中,“民歌”概念則把作曲家創作的歌曲作品完全排除在外了。如《音樂百科詞典》中“民歌”條目的解釋為:“由人民群眾通過聽覺記憶和口頭流傳而集體創作的歌曲。作為世界文化的重要組成部分,每一民族都有自己的民間歌曲并各以多樣化的體裁、歌唱形式和內容,反映本民族特有的歷史、民俗、性格、情趣和文化傳統!

  如若認為“民歌”是“以口耳相傳的方式在社團中保存下來的歌曲”,則這種民歌至少是“當量”的存在,甚至是“增量”的存在。如在梅里亞姆的“民歌”概念中,甚至把美國流行歌曲也列入其中。如若認為“民歌”是“由人民群眾通過聽覺記憶和口頭流傳而集體創作的歌曲”,則民歌一定是“減量”的存在。因為在手機和互聯網時代,通過聽覺記憶和口頭流傳的歌曲傳播模式已經較為少見,而所謂“集體創作”也因生產、生活方式的轉型逐漸失去了創作的場合與平臺。

  可否允許作曲家參與“民歌”的創作,中國和西方執行的是兩種不同的標準。如果按照中國的標準,歐洲發達國家的“民歌”充其量也不足百首;同理,中國“民歌”的數量雖然也出現了銳減趨勢,但總量依然數以萬計。但也應看到,數以萬計的中國民歌幾乎都是20世紀80年代以前的產品,也就是說自1980年以來中國已基本停止了“民歌”生產,中國“民歌”存量的遞減速度也是驚人的。同時,民歌又以新的方式迅速增加,不過此時的“民歌”已經是民眾在社團活動中長期集體傳唱的歌曲。新的“民歌”淡化乃至不再限定作曲家介入民歌的創作,意味著對一個作曲家來說,能夠創作出長期在民眾社團活動集體傳唱的歌曲作品,將是對其創作的褒獎。

  筆者之所以提出以上新的民歌定義,是因為21世紀以來,浙江省江山市的一些小山村出現了創作“村歌”的現象,而且蔚然成風。當今山村“村歌”的涌現,背后蘊藏著的民族音樂學和民俗文化學的意義不容忽視。

  二、江山“村歌”的觀察報告

  中國的“民歌”其實是一個外來詞匯,是英語folk song的直接意譯。與中國“民歌”相近的本土概念是“風”“謠”“樂府”“山歌”“小唱”“小調”“曲兒”等等,而“村歌”似乎天然地屬于“民歌”。如唐代白居易詩《小庭亦有月》云:“村歌與社舞,客哂主人夸!蹦纤卧娙藯钊f里在《宿新市徐公店》中寫道:“春光都在柳梢頭,揀折長條插酒樓,便作在家寒食看,村歌社舞更風流!泵鲃⒒额}富好禮所蓄村樂圖》中有:“村歌社舞自真率,何用廣樂張公侯!薄端疂G傳》第三十三回中也有“村歌社鼓,花燈影里競喧闐”的詞句。中國古代廣泛使用的“村歌”概念,清代以后漸漸不再使用了。然而,在21世紀初始,“村歌”卻又從浙江省江山市的一些鄉村傳唱起來,不僅唱響全省,而且有蔓延全國的趨勢。如浙江、江蘇等省市舉辦了各類村歌比賽,并多次在國家級的廣播電視媒體播放,中國大眾音樂協會甚至把一通刻有“中國村歌發祥地”的石碑豎立在江山市大陳村的村口。為一探究竟,筆者專門對江山市大陳村和附近的幾個鄉村進行了較深入的實地觀察和訪談。

  江山市是浙江衢州市管轄的一個縣級市,地處浙閩贛交界,因為其地理位置重要,有“東南鎖鑰”和“浙閩咽喉”之稱。當地風景秀麗,地靈人杰,有許多古鎮、古村落和名人故居、祖居。有“中國村歌發祥地”之稱的大陳村,是一個具有600多年歷史的古村落,系徽商汪氏后裔聚居地,整個村莊汪姓人口占98%以上,有8個村民小組,453戶、1323口人。崇尚儒學的汪氏先祖,于明永樂年間從浙江常山遷到這里定居,修起了一個具有徽派建筑特征的村落,村中有祠堂、樓閣、民宅、牌坊、書院等。其中的汪氏宗祠、文昌閣是浙江省級文物保護單位,此外尚有19處民居為江山市級文物保護單位。這個小山村素有重視教育的傳統,早在清同治十一年(1872)就創辦了大陳汪氏萃文會,一直延續至清光緒末年(1908),歷經37年,從未間斷。1908年,改辦萃文小學、萃文中學。1949年后,又創辦江山初級師范學校、鹿溪初級中學、大陳農中,直至今天的大陳鄉中學。

  由大陳村率先興起的“村歌”,指的是村民根據自己的需求,請文學家和作曲家專門為本村用量身定做的方式創作的歌曲!按甯琛贝蠖酁楠毘,也有齊唱或一領眾和的二聲部合唱,一般用由電腦制作的伴奏帶伴奏!按甯琛币唤洿迕裾J可,便成為本村的音樂文化符號。

  大陳村的“村歌”源起,與被稱為“村歌四君子”的四個人緊密相關,分別是大陳村的黨支書汪衍君、獅峰村的黨支書何軍、江山婺劇團的作曲家陳宏君、曾任江山市副市長的文學家何蔚萍。2005年,“村歌四君子”之一的汪衍君從杭州回到家鄉,村民選汪衍君擔任村黨支書。他首先從本村的“麻糍節”入手,打起了“文化”牌,把過去的“麻糍節”辦成了“麻糍文化節”,并舉行“舂麻糍”比賽、歌舞表演,評選“好媳婦”“文明家庭”等活動,還在文化節上展銷大陳村的土特產,推出了大陳面。通過舉辦“麻糍文化節”,臟、亂、差、窮的大陳村面貌有所改變。此時,汪衍君覺得大陳村除了“麻糍文化節”外,還缺少一種村民廣泛參與、長期堅持、增強全村凝聚力的形式。從小喜歡唱歌的汪衍君,本能地想到了唱歌。大陳村過去有山歌、號子、小調的傳統,但像“十八歲的姑娘就把老公想,真正倒霉相”的這類傳統民歌,不利于推廣。于是,他找到了何蔚萍求教。

  何蔚萍是江山的著名作家,1986年發表處女作小說《風雪夜歸人》,被數十家報刊轉載,并譯成了多種外文。后來她步入政壇,任主管文化的副市長。當汪衍君進到她的辦公室,聽她為諸暨市寫的市歌《青青的香榧林》,直言“既然一座城市可以有‘市歌’,那一個村子為什么不能有一首叫村民們一起唱、可以增強凝聚力的‘村歌’呢?”請她為大陳村寫一首“村歌”。終于,何蔚萍寫出《大陳,一個充滿書香的地方》歌詞,后由江山婺劇團陳宏君作曲。

  十幾天后,汪衍君報名參加浙江省第二屆農民歌手大獎賽,滿懷激情地演唱這首“村歌”,并獲三等獎。此后,每逢村里過節,唱“村歌”就成了一個重要節目。開會有人遲到,汪衍君不批評,卻要罰唱“村歌”;每逢節慶,村民都要在戲臺上放歌一回;誰家辦喜事,也唱“村歌”表示祝賀。大陳村每逢節日和聚會,都要集體合唱這首歌,參加人數最多的一次有400多人,在家的村民幾乎無一缺席。每次唱“村歌”之前,汪衍君都要問大家:“村歌要不要出彩?”“大陳村的品牌要不要打響?”在得到大家的呼應后,他就借坡下驢做各種動員工作,如“那我們首先就要把干凈的村莊、靚麗的環境、幸福的外貌展示給別人看。新農村建設,人人有責,我們要共同努力,建設我們幸福的家園”等等。

  “村歌四君子”中的賀村鎮獅峰村黨支書何軍,是一個后起之秀。2011年,賀村鎮被列為浙江省27個重點建設的小城市培育試點鎮,按照小城市培育的要求,加大了建設的力度。獅峰村作為鎮中心所在地,引入多個外來項目,改善了全村的環境面貌,變化日新月異。當汪衍君唱村歌出了名,何軍也動了心,請當地一位文學家寫了《獅峰雄起》的村歌,并請陳宏君作曲。何軍自己擔任主唱,把村歌當作推廣村落文化的一張名片,促成獅峰村發生巨大變化,成為“浙江省現代化示范村”。

  大陳村和獅峰村的變化,使得江山人體會到“村歌”的作用,于是整個江山市很快就有了120多首“村歌”。2013年9月,江山縣在杭州舉辦了“中國鄉村好聲音——江山村歌演唱會”,獲得成功。目前,浙江全省都在學習江山的經驗,各地都在唱響“村歌”。這個現象說明,浙江農民不但認同了這一新的音樂形式,而且開始運用這種形式來調諧其現實生活。

  1978年以來,我國農村發生了翻天覆地的變化。許多農民離開農村到城鎮打工,即便在農村生活的,也不再是傳統意義上的農民,有的成了企業家,有的成了商人,有的開辦農家樂搞旅游。江山農民唱響“村歌”的現象,反映了新時代的農民在音樂方面的需求,也提醒音樂學家要認真地研究在我國農村現代化的過程中,農村音樂形態的變化和轉型。

  三、江山“村歌”的民族音樂學和民俗文化學意義思考

  中國的社會結構正在發生著巨大變化,生活方式和生產方式隨之發生重大轉型,現代化、城市化的速度數倍于西方發達國家當年的類似變化。傳統的、現代的、本土的、外來的思想觀念和藝術形式交織在一起,讓人眼花繚亂目不暇接,“我是誰”的問題已不再是影視作品虛構的情節,而是現實中數以億計人群的糾結和郁悶,同樣的問題也在困擾著中國的音樂學家,考驗著作曲家和音樂家的智慧。對民族音樂學而言,“村歌”作為一種音樂的聲音,與一般的現代歌曲沒有本質的區別,充其量也只是委托作曲家和詞作家創作的一種“委約”歌曲作品,委托方是農村,是村長及其所代表的村民。顯然,從民族音樂學研究來看,其價值和意義是有限的!按甯琛钡那髡吆驮~作者似乎無關緊要,就像人們對傳統民歌的詞曲作者并不看重一樣,重要的是有委托意愿并采取委托行為的人以及熱衷于傳唱“村歌”的人。他們為什么想要有自己的“村歌”?為什么熱衷傳唱自己的“村歌”?為什么要委托作曲家和詞作家去創作“村歌”?前兩個問題可以歸結為音樂的用途與功能問題,后一個問題則關乎傳統音樂的生存環境問題。

  關于音樂用途與功能的重要性,梅里亞姆認為:“我們要尋求的常常不只是關于音樂的描述性事實,而更重要的是音樂的意義。描述性事實本身固然重要,但是只有在用于對被描述現象的理解這一更廣泛的問題時,描述性事實才能發揮出最大的作用。我們不僅想了解一件事物是什么,更重要的是,我們想了解它為人們做什么以及它怎么做!泵防飦喣愤M而解釋了音樂的用途和功用:“‘用途’指的是音樂在人類行為中被使用的狀況,‘功能’關注的是它被使用的原因,特別是它所起到的廣泛效用!痹诋敶鐣D型的大潮之中,社會成員的群體所屬和身份定位隨之發生了根本轉變,一方面對積極尋求新的社會群體歸屬和新的身份定位,另一方面又對自己獲得的新的社會群體歸屬和新的身份定位惴惴不安。在獲取新的群體歸屬和身份定位的同時,保留原有的群體歸屬和身份定位,被認為是最有安全感的選擇。因為越是遠離傳統群體和傳統身份的人,就越是期望回歸傳統和保留原初身份,江山“村歌”正是這種回歸傳統現象的集中體現,F今江山人常?畤@說:“回不去的故鄉,進不去的城!彼^“回不去的故鄉”,是說在城里打工的農民工回到村子以后,發現一切都變得陌生,生活在村里已經很不習慣;“進不去的城”,則是說現在政策已經完全允許農民工進城定居,但他們又不愿意丟下家鄉和親人,搬進城去住,即使搬去了也不容易融入城市。無論是在外務工、經商的人,還是住在村里的人,都需要有一個能夠表現歸屬的文化符號,強化對家鄉村落的認同感。于是“村歌”應運而生。

  江山“村歌”應該屬于一種民俗文化。鐘敬文先生曾將民俗文化的特點歸納為集體性、類型性、傳承性和擴布性、相對穩定性與變革性、軌范性與服務性等五個方面,認為:“民俗文化的集體性,指它是由集體創造、集體享用、集體保存和傳承的文化。也有的文化產品是先由集體中的個別人創造,再由集體的認可或加工后傳播的!苯健按甯琛闭怯蓚別人的創造并由集體認可傳播的文化產品,具有“在內容和形式方面彼此類似的性質,它是群眾在共同需要、共同心理的基礎上,所形成的和不斷給予陶煉的結果”!皩枢l的認同”,正是江山村民的“共同需要”和“共同心理”的基礎。

  按照鐘敬文先生“民俗文化學”的學科理念,江山“村歌”作為民俗文化事象是確定的,但作為民族音樂事象卻是含混的。按說民族音樂事象當然是民俗文化事象,但癥結在于這一文化事象的作者問題。傳統的民族音樂學認為民歌的曲作者應是集體而不是個人(作曲家),而民俗學家其實已經就這個問題做出了相反的回答。問題的關鍵其實在于,江山本土民歌資源原本是非常豐富的,但為什么江山“村歌”沒有用本土民歌固有曲調重新填詞,卻要約請作曲家和詞作家另行創作呢?

  首先,江山本土的傳統民歌幾乎都產生于20世紀五六十年代之前,民歌的原詞和當下社會生活已有相當大的隔膜,村民對傳統民歌雖然還有清晰的記憶,但如果沿用傳統曲調重新填寫新“村歌”的歌詞,局外人或許欣賞,但在作為局內人的村民中間卻難以流行開來。約請職業作曲家和詞作家創作“村歌”,也就順理成章。

  其次,以作曲家創作音樂作品為標志的新音樂模式,占據中國主流音樂位置已經有近一個世紀的時間,新的音樂審美趣味和新的音樂價值觀已經形成!按甯琛弊鳛槿宓臉酥,必須體現出具有一定的自豪感和神圣性,村民認可新的音樂審美趣味和新的音樂價值觀,約請職業作曲家和詞作家創作可以達到這一目標。

  再次,新的音樂審美趣味和新的音樂價值觀一旦養成,短期內是難以逆轉的,這也是中國傳統民歌停止再生產的另一重要原因。由作曲家創作音樂作品的新的音樂審美趣味和新的音樂價值觀形成以后,傳統的音樂審美趣味和音樂價值觀自然就退居第二位。在這種狀態下,即使社會生活和生產方式不發生變化,也不會出現20世紀50年代以前那樣新的傳統音樂形式和作品不斷涌現的局面。既往的音樂學研究,把傳統音樂的衰退原因歸結為社會生活、生產方式的改變,其實民眾音樂審美趣味和音樂價值觀的改變應是更本質的原因。江山鄉村民眾不再用傳統的曲調譜寫“村歌”,值得我們深思。

  四、結語

  美國人類學家梅里亞姆把音樂的功能概括為:情感表達的功能,審美愉悅的功能,娛樂的功能,溝通的功能,象征再現的功能,身體反應的功能,強化服從社會規范的功能,確認社會制度和宗教儀式的功能,促進文化的連續性和穩定性功能,促進社會融合的功能等十個方面。這一概括雖然全面,但卻忽視了音樂的“社會群體和身份宣示”這一或許更為重要的功能。浙江省江山市大陳村“村歌”等現象,充分證明了這一音樂功能的強大存在。正是“社會群體和身份宣示”的心理需求,造就了今日大量的江山“村歌”。正在發生重大社會轉型的中國,其傳統音樂的形態必將隨之發生變遷,民歌也在發生變化。本文提出的“民歌是民眾在社區活動中長期集體傳唱的歌曲”觀點,誠為拋磚引玉,懇請大方指教。

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