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創世鳥神話“激活”良渚神徽與帝鴻

發布時間:2019/7/10 11:30:50

——兼論薩滿幻象對四重證據法的作用

  一、薩滿幻象與良渚神徽解讀

  1996年初讀哈利法克斯博士的《薩滿之聲》,感覺這部書對學習文學理論、藝術理論的人,乃至對整個文科方面和文藝創作人士,都能帶來實際的啟悟。于是準備將其譯為中文。拖延二十三年之后,如今這部書中譯本將面世,恰逢社會科學文獻出版社推出米爾恰·伊利亞德教授的名著《薩滿教———古老的入迷術》中譯本,竊以為這兩部書恰好構成一對,二者具有一種相輔相成和相得益彰的關系。與伊利亞德的學術巨著不同,哈利法克斯博士的書雖然也是在西方知識界流行一時的名著,但卻不是從純學術研究的意義上撰寫的,也不是從宗教史視角去展開理論性探討的,而是帶有一種廣泛取材的薩滿經驗自述讀本的性質。從大眾接受的角度看,這部《薩滿之聲》的富有創意之處,是讓來自世界各地的薩滿和巫醫們以“夫子自道”的方式娓娓道來,一個接著一個地講述自己成為薩滿的成年儀式的痛苦經歷,以及如何利用自我修煉成的法力去普度眾生,實施救死扶傷的治療實踐的。

  《薩滿之聲》收錄的這一批來自世界各地薩滿的夢幻敘事作品,對于當今發達文明社會的一般讀者和從事學術研究的人,會有怎樣的啟悟呢?筆者翻譯本書的體會是,這部書在幫助現代人重新學習“時空穿越”的心理技巧方面,堪稱一部入門的經典教本。也可以為方興未艾的我國本土薩滿學建設添磚加瓦,提供基礎的參照資料。

  現代人生活的現實世界,在理性與科技的宰制之下,與那種習慣于讓頭腦達到時空穿越境界的薩滿幻象氛圍,相去十分遙遠。當今的生活世界是純粹的世俗性的,而薩滿的穿越本領就在于神圣想象中的上天入地,融入神祇與精靈的奇異世界?催^影片《阿凡達》的人,一定對卡梅隆導演創造的潘多拉星球的納威人奇幻世界,留下深刻印象。那恰恰是一種按照薩滿式思維而描繪出的人與萬物通靈的精神境界。其原型就是在遠古歐亞大陸上曾經流行廣泛的薩滿法術境界。薩滿所特有的這種超乎常人的稟賦,正是一種超脫凡俗世界而邁進神圣世界的主觀感知調節本領。在漫長的前現代社會,整個地球上的先民都曾經長久地生活在類似薩滿的精神氛圍之中,薩滿文化也因此被國際學界公認為我們文明和文化的最深厚的精神根脈。其年代深遠和積淀厚重的程度,往往超出今人的想象。

  《薩滿之聲》卷首的插圖,就來自舊石器時代后期法國洞穴壁畫的薩滿化身動物儀式舞蹈圖景,距今三萬多年。那是最具富說服力的神話式穿越的直觀呈現:這位薩滿身體為前傾的舞蹈狀,頭頂上方所戴高冠是一對大鹿角,向上高高聳起,其耳朵是狼耳,其面部胡須像獅子,其前掌為熊掌,其尾巴則為馬尾。人與多種獸類的夢幻組合形象,就這樣被數萬年前的藝術家生動繪制出來。當代人要追溯和理解人類神話想象力之源頭,或許沒有比這類數萬年前的藝術形象更為便捷的門徑了。專家們公認,薩滿學對人類精神文化源頭的認識、對宗教起源和藝術起源等方面都已經帶來革命性的突破。

  人類學和薩滿學研究表明,在歐亞大陸北緣的狩獵民族和美洲、澳洲原住民中普遍看到的薩滿出神一類超常的心理現象,是直接從舊石器時代延續下來的十分悠久的人類文化遺產。人類學家們在各地田野調研中搜集到的形形色色的薩滿幻象敘事和夢幻故事,都是能夠代表人類史前期的精神和信仰狀態的活化石,這對于認識史前文化和早期文明過程中許多符號現象,解讀古老的神話敘事疑難,具有極佳的參照作用。對于國內的文學人類學一派而言,薩滿文化的豐富材料,恰好充當著人文研究新方法論建構的“四重證據法”之第三重證據的作用,是能夠給新發掘出土的上古和史前文物,即第四重證據,提供一種“再語境化”解讀的珍貴參照資料。

  我國傳統國學的研究范式以文獻研究為主。我們將傳世文獻作為研究者所能掌握的第一重證據。由于國學基本上忽略無文字的文化傳統(甚至蔑稱無文字者為文盲),這就難免會切斷歷史傳承脈絡,湮沒大量沒有得到文獻記載的古老文化真相,也使得文字書寫傳統成為無源之水無本之木,并嚴格限制著讀書人的知識觀念。四重證據法,基于當代跨學科研究潮流,旨在融合國學考據學方法與西方社會科學方法,強調從二重證據(出土文字)、三重證據(非文字的口傳文化與儀式民俗等)和四重證據(出土的遺址、文物及圖像)整合而成的“證據鏈”和“證據間性”視角,重新進入歷史、文學和文化的研究,旨在有效地融合人文研究的闡釋學方法與社會科學的實證方法,同時強調人類學研究的口傳與非物質文化遺產(即民間的活態文化傳承)、考古學新發現的物質資料和圖像資料。薩滿文化無疑屬于口傳與非遺的范疇。哈利法克斯博士采集的這些各地薩滿敘事的資料,本身就具有人類學的民族志性質。薩滿幻象所代表的神話式的感知方式與思維方式,具有一種超越時空地域限制的統一性和規律性。對于研究者而言,這樣的材料能夠起到舉一反三的推論引導作用。

  那么,具體而言,怎樣才能讓薩滿文化材料發揮出求解古老文化現象的三重證據之作用呢?

  在2018年12月“第二屆中華創世神話上海論壇”上,筆者報告題為《玉文化先統一長三角,后統一中國———神話學的大傳統視角》,所論說的是在五千年前給長三角地區帶來一體化發展的良渚文化及其特色。當時的長三角區域一體化的文化關鍵要素,在于遍布滬寧杭地區和安徽南部地區的玉禮器王權象征體系(玉鉞玉璧玉琮玉璜組合),尤其是統一標準的鳥神崇拜和神徽意象———頭頂巨大鳥羽冠、中間為神人面、足為鳥爪的鳥人形象(圖1)的普及流行。這一距今約五千年的南方神話意象,被考古工作者認為是類似后世文明中一神教的信仰對象,也是后來商周兩代青銅禮器上神秘的饕餮紋之原型。那么,這種半人半鳥的神秘神像,代表著怎樣的崇拜觀念和具體神話蘊含呢?四五千年過去了,今人的解說怎樣才能更加接近或契合良渚時代的巫師薩滿們用艱苦的切磋琢磨方式創制這類神徽形象的初衷呢?

  

圖1 余杭反山M12出土良渚文化玉琮陰刻鳥人合體神徽。距今約5000年

  《薩滿之聲》第八章的一個夢幻敘事案例———南美洲瓦勞族印第安薩滿的“黎明創世鳥”(creator-bird of the Dawn)故事,為筆者重新面對良渚神徽的解讀任務,提供了“再語境化”的直接的幫助。

  首先,今天的東亞洲人群中已經看不到頭戴巨大羽冠的族群形象了,但是太平洋彼岸的美洲印第安人恰恰是以頭戴巨大羽冠而著稱的民族,鳥和鳥羽之于印第安薩滿的意義,或許更接近良渚巫師頭戴巨型羽冠的原初意義吧。前輩專家學者張光直和蕭兵等,都曾論述過史前期“環太平洋文化圈”的存在,良渚神徽的巨型羽冠圖像的重現天日,必將給這個廣闊范圍的文化圈研究帶來新的學術憧憬。將歐亞大陸東部沿海地區的史前文化放在整個環太平洋文化圈大視野中,最好的啟迪就是改變以往那種作繭自縛的地域性視野限制,克服見木不見林的短視和盲視的局限,在宏闊而切實的文化關聯體系中重新審視對象。

  其次,美洲印第安人的祖源是亞洲,在距今15 000年之前即白令海峽形成之前就已經遷徙到美洲。瓦勞族印第安人講述的鳥神話,不是文學或審美的文本創作,而是薩滿出神幻象中呈現出來的超自然意象。這樣具有十足的穿越性質的神話意象,給良渚時代神徽為代表的史前圖像認知帶來重要的方法論啟迪,那就是:不能一味地用非此即彼的邏輯思維(邏輯排中律)去認識數千年前的神幻形象,需要盡可能依照當時人僅有的神話感知和神話思維方式,去接近和看待這些神秘造型的底蘊。而大洋彼岸的現代薩滿的幻象體驗,恰好鮮明地表現出這種神話感知方式的穿越性和非邏輯性:A可以是B,也可以是C……準此,人可以是鳥,也可以是鳥獸合體,或人、鳥、獸的合體。良渚神徽恰恰是這樣一種全然違反邏輯思維規則的多元合體的形象。盡管如此復雜微妙,神徽中的人面和鳥羽冠、鳥爪,都是一目了然的。其所對應的當然不是現代科學思維的“可能”與“不可能”截然對立的判斷,而反倒是吻合較多保留著神話式感知方式的《山海經》敘事特色:其神人面鳥身,其神人面虎身,以及“魚身而鳥翼,其聲如鴛鴦”,“有鳥焉,其狀如鸮而人面,身犬尾”等。人禽獸三位一體的想象,不是出于創作需要,而是薩滿特殊意識狀態下的幻象產物。

  良渚先民創造出這樣一種幻象中的鳥人形象,究竟代表著什么?當時人習慣的玉鳥和陶禮器上的飛鳥、鳥頭蛇一類造型(圖2),還有玉器上模式化出現的“鳥立神壇”圖像(圖3)等,不僅在浙江的杭州灣地區和江蘇的環太湖地區多有發現,在上海青浦的福泉山遺址良渚文化文物上也是批量地出現。這不是五千年前“上海人”的神幻想象穿越三界的明證嗎?由于后人對于長三角地區史前文化的無知,才會有大上海起源于二百年前之小漁村之類的當今流行說法。

  如此看來,薩滿的出神體驗及其神幻想象,對于今天重新認識古老文化傳統之根,是大有幫助的。認識到五千年前的長三角地區如何圍繞著一種顯圣物“玉禮器”而發展為一體化的地方王國,這對于重新塑造具有深度歷史感的上海形象和長三角文化一體的形象,將有積極的啟示意義。文化原型一旦得到揭示,創意想象就能找到依據和出發點。以下再細分三個層次展開鳥神話的分析。

  

圖2 上海青浦福泉山出土良渚文化陶豆的飛鳥和鳥首盤蛇形象。距今約4900年

  

圖3 良渚文化的玉鳥和玉璧、玉琮上的“鳥立神壇”類圖像

  二、鑿破鴻蒙:黎明創世鳥與河姆渡“雙鳥朝陽”圖象

  瓦勞族印第安人薩滿神話將神鳥意象與創世記的宇宙起源想象聯系在一起,稱之為“黎明創世鳥”,這個稱謂分明指向三種想象中的關聯:

  第一,鳥和創世的關系:以往人們也知道以鳥為神的信仰在各地十分普及,許多的史前社會或原住民社會都流行鳥神崇拜,鳥形靈的信仰,鳥占的占卜實踐,等等。但是,鳥崇拜如何與創世神話想象的創造主神相關,這則印第安神話提供出不可多得的參照意義。神鳥之所以獲得此一殊榮,這和它的兩個習性特征有關:其一是它為羽翼動物,能夠飛升于廣闊的天宇之中,這自然容易引發鳥為天上神靈與地上人類之間的信息中介者的聯想。飛鳥,這種介乎天與地之間的生物,就承擔起以天地開辟或分離為表象的創世神話想象之主體功能,“創世”母題與“鳥”母題就此結緣,成為所謂“創世鳥”。長三角地區有大量的史前圖像證據(第四重證據)表明:這里的史前文化同樣有可能催生出類似的鳥神創世觀念。

  第二,鳥和黎明的關系。印第安薩滿神話敘述中,創世鳥這個專有名詞的定語修飾詞即“黎明”,等于將光明戰勝黑暗或黑夜的偉業完成者,聚焦到創世鳥這個形象上。這顯然是以日出東方的日常經驗為想象原型的一種再創造。這讓人很容易聯想到創世神話所共有的時空發生程序:作為創世之前提條件,要先有黑暗不明的混沌狀態,隨后發生的創造過程,就通?梢员憩F為從黑暗中出現光明。這樣表現的世界及萬物誕生過程,原來就是以黎明取代黑夜的日常感知經驗為其基本原型的。鳥類不僅可以給人類報春,還同樣可以充當給人類報曉的符號功能。人類的作息時間表,通常會按照“日出而作日落而息”的自然法定程序。先于人類從夜夢中醒來的,恰恰就是破曉時分的鳥鳴之聲!袄杳鼬B”的神話式聯想觀念,就這樣應運而生。在一些古老文明的萬神殿中,除了必不可少的日神、月神和星神之外,還會有專門掌管曙光現象的“黎明之神”,良有以也。西周金文的王者入宗廟敘事時間,經常出現在黎明時分的“眛爽”,即天剛蒙蒙亮之際,也是有其效法天道運行之依據的。黎明創世的神話表象,隱喻著光明鑿破鴻蒙,這也意味著新時空的開辟,生命的更新或再生。金文敘事的第一句講到王者都習慣用套語“唯王”,一般理解“唯”字是毫無意義的發語詞,筆者認為是傳統的誤讀!拔ā弊謴目趶啮,隹是短尾鳥類的總名,“唯唯”代表神鳥的叫聲。神鳥在上“唯唯”,人王在下“諾諾”,是領會神意的虔誠表現;謴蜕聒B與創世的聯想,將給甲骨文金文敘事套語研究帶來新突破。這些當屬第二重證據方面。

  在創世鳥這個神幻想象的觀念中,其實還潛含著諸多哲學意味的信仰和觀念內涵。只因為有鳥人一體的想象存在,創世神話沒有發展為哲學抽象化的宇宙發生論,反而留下生動具體的創世主神形象,并定型在太平洋兩岸的薩滿巫師們虛實相間的幻覺具象之中。雖然時隔千載,卻依然可以遙相呼應,相得益彰:印第安神話用語言講述創世鳥,良渚先民則用各種鳥形圖像來表述。

  第三,鳥和光明的關系———“太陽鳥”觀念的再認識。在神話學研究中,一般理解的太陽和鳥的關系是,由能夠飛翔于天空的大鳥運載著太陽每日自東向西的旅程。瓦勞薩滿神話提示我們:除此之外,太陽也是黎明之光的光源,鳥的報曉功能同樣能將鳥與太陽直接聯系在一起,正如作為家禽的公雞在后代人觀念中牢牢占據著報曉之鳥的位置,甚至被比附為金雞報曉的太陽鳥。瓦勞族薩滿神話的主人公,既是人,又是神,還表現為動物。其主人公身份是“光薩滿”,可見將三種成分統一在一體的直觀意象就是“光”。

  以上三種關系相互錯綜,對神鳥作為創世主的想象原型溯源,能夠給出很好的打通式解釋。從影響力的程度看,《圣經·舊約》中的《創世記》,應該是世界上知名度最高的一種創世神話,通過兩千年來的無數信徒們每個禮拜日的讀經紀念活動,上帝從黑暗的混沌水面上創造出光明,隨后創造出宇宙萬物的故事,如今幾乎已在全球范圍家喻戶曉。但是希伯來人的創世主上帝,雖然也有一個名字留下來———耶和華,但他卻沒有留下具體可感的形象。作為文明史上后起的人為宗教猶太教和基督教,都是以禁絕偶像崇拜為其突出特征的。所以耶和華作為創世主的神話形象的內容,在《舊約》成書的那個時代(約公元前5世紀)開始,就全然地被祭司們抽象掉了。這必然導致此一重要創世故事的敘述殘缺。人類學家在南美洲原住民薩滿幻象中采集來的“黎明創世鳥”這個神話意象,恰好可以彌補這個形象的空缺,讓我們充分體會到如下系列問題的答案:

  具象的創世觀和抽象的創世觀是如何依次發生的?孰為先,孰為后?孰為源,孰為流?其人類經驗的基礎又是什么?

  抽象的創世觀,在《舊約·創世記》敘述中是以上帝說出“要有光”這一句話開始的。上帝說到什么,就有了什么。這是一種言詞的創世。其古老的信仰根源在于“言靈信仰”。薩滿巫師們呼風喚雨的本領,也基于此種信仰。

  具象的創世觀,以瓦勞族印第安薩滿神話的黎明創世鳥為創造主,這個意象也具有半人半鳥的合體想象特色,創世鳥不用語言,只靠思想,就完成了“心想事成”方式的創世工作。

  一天,一個青年從東方站起,伸展開他的雙臂,宣布他的名字:Domu Hokonamamana Ariawara,意為“黎明創世鳥”。他的左翼握著一只弓和兩只顫動著的箭,右翼則拍打著自己的尾羽,發出嘎嘎的響聲。他身體的羽毛不停地唱著只有在東方能聽到的新歌。

  他具有一種心想事成的特殊本領。當這只“黎明之鳥”想到一個房子———這個房子立即出現:一個圓形的,白色的,由煙草構成的房子。它看起來像是一朵云。這位唱著歌的鳥搖著他的響尾走了進去。

  接著他想要四個同伴;四個男人和他們的配偶。于是,沿著“煙草之房”東面的墻,為每對夫妻而建的屋子就準備好了。

  要追溯這種創世鳥的經驗基礎也很容易,只要找出代表人類視覺之光明經驗的日出東方的現象,就可大致清楚了。人類對曙光取代黑夜的現象,可謂日復一日,司空見慣。黎明取代黑夜的自然變化,年復一年,給人類經驗首先帶來的不是自然規律的認知,而是神話化的開天辟地想象———要有光!

  總結以上分析可知:太陽崇拜,光明崇拜,黎明崇拜,鳥崇拜,創世主崇拜,這樣五合一的神話觀念結合體,完全隱含在薩滿思維的黎明創世鳥神話意象之中,真是生動、具體而豐富,意味深長,用所謂“不著一字盡得風流”來形容,實不為過。良渚神徽的鳥人神形象,是否可以做出同樣神話原理的解讀呢?

  答案已經是不言自明的。我國學界對此神秘形象的現有解讀中,已獲得較普遍公認的有鳥神崇拜說、太陽崇拜說等多種相關論點,所缺乏的恰恰是薩滿幻象式的變形與整合觀點,一般難以跳出邏輯理性的“非此即彼”的認知誤區,也無法意識到神徽鳥人形象與創世主崇拜之間的內在關聯。

  如果說上述薩滿幻象中的五個神話要素也能夠在七千年前的中國南方長三角地區史前文化中匯聚齊備,那將是更加令人匪夷所思的事情。但偏偏無巧不成書,在浙江余姚河姆渡遺址出土的雙鳥朝陽象牙雕刻蝶形器(又稱“鳥形器”)圖像(圖4),就給這種可能性增添了厚重的壓秤法碼!就連良渚文化中最流行的通神者之標志物———人像頭頂的羽冠或介字冠的表現模式之原型,也是出于河姆渡文化陶器圖像。據此或者可以明確做出推斷,中國本土這邊也存在此種催生史前版的黎明鳥、光明之鳥或創世鳥神話觀念的物質條件與信仰基礎。頭戴巨大羽冠的巫師薩滿形象,是作為模擬的幻象中的神靈形象而塑造出來的。這種神徽形象特別突出地集中表現在良渚文化最高等級墓葬的玉禮器紋飾上,其墓主人既是當時社會的最高統治者,也是人類學家所稱的集神權與政權于一身的“巫師王”“祭司王”或“薩滿王”。這座墓就是反山M12。其中出土的M12:98玉琮,器形碩大且制作精美細致,重達6.5公斤,被譽為良渚“玉琮王”;同墓出土的一件玉鉞也是良渚玉鉞中唯一的一件雕刻神徽形象的,被譽為“玉鉞王”。這座墓和給墓主隨葬的玉器文物,吸引了世界上無數人的目光。

  

圖4 浙江余姚河姆渡文化象牙雕“雙鳥朝陽”圖像,距今約7000年

  “反山是出土神人獸面像最多的墓葬,計有M12:98玉琮8幅,M12:100玉鉞2幅,M12:103瑁2幅,M12:87柱形器6幅,18幅完整神人獸面像的層次和構成完全一致,僅在細部的填科上有所不同。完整神人獸面像分為上部的神人和下部的獸面(實際上還包括下肢),并以減地淺浮雕突出帶介字冠帽的臉面和獸面紋的眼鼻嘴!眱H此一座墓葬的玉禮器上就出現同類型的神徽刻畫18處,每一個神徽的精雕細刻都至少需要數以百計的陰刻線條,為該墓生產玉器其所需耗費的治玉工匠的勞動力,顯得非?捎^。是什么樣的動力因素,驅使著良渚社會的領袖層人物不惜工本地追求這種神幻想象呢?目前看來,將這批玉禮器解讀為良渚巫師祭神儀式法器的觀點,已經得到較普遍的認可。

  從圖1中不難看出,所謂介字冠即神人頭頂的巨型羽冠,其寬度足足是人頭寬度的兩倍之多。史前先民如果沒有見過這樣巨大的鳥羽毛制成的冠飾,他們會刻畫出這樣的神像嗎?從現存的美洲印第安社會反饋而來的類似形象表明,凡是頭戴巨大而精美羽冠的人,絕非等閑之人,他不是部落的薩滿巫師長,就是酋長本人。薩滿能夠在幻象中看到的創世主神形象,以黎明創世鳥的命名保留在印第安人的口傳神話敘事中,卻也居然能在四五千年前良渚文化時代被當時良渚國家的頂級工匠及時地刻畫下來,并通過王權支配作用,定型為該古國的標志性神像,獲得批量生產的殊榮。這一批神像玉禮器無聲無息地沉睡在長三角一帶大地之下數千載,終于在1986年的考古發掘中得以重現天日。其給今日文明人帶來的無窮震撼,可想而知。三十多年來的神徽解讀熱潮可謂此起彼伏,一浪高過一浪。出現的觀點多如雨后春筍:龍形說、饕餮說、虎說、牛說、豬說、神人騎獸說,等等,幾乎要將十二生肖動物一網打盡。

  此外,學界也有一批學者經過多年思考,辨識出神徽具有人鳥獸三位一體的性質,并認定這是類似文明國家產生的一神教性質的神像,如王書敏指出:琮王神徽圖像表明當時社會的宗教信仰已經發展到最高階段,“出現了凌駕于眾神之上的最高神,玉琮也成為這種最高神物的物質載體,成為良渚文化中的至尊禮器……它的出現,預示著原始宗教的終結以及文明社會系統性人為宗教的到來”。再如,劉斌提出準一神教說:“從整個良渚文化所包含的偌大太湖流域及至于更廣大的地區看,對這一神靈形象的刻琢,除表現風格的差異之外,在對這一神靈的眼睛、鼻子和神冠以及相關的器形等方面,則表現出極其統一規范的模式,這種統一規范的模式,使我們相信,良渚人在關于這一神靈的崇拜方面,已幾乎達到了一種類似一神教的程度,這種崇拜完全超出了部族早期關于圖騰的一般概念,也決不是可以用單一的具體的某種動物來作為解釋的形象。而是經過了上千年甚至更早的提煉綜合,已根深蒂固地融入這一地區人們腦海中的一種神靈的形象!

  如果對照具有世界性的薩滿口傳神話,可知這類觀點多少有些偏頗。從薩滿信仰的普遍特質看,神靈絕不像在后世的人為宗教中那樣重要,薩滿作為人神中介,本身就有半神的性質。與薩滿法事密切關聯的,是先于神祇而存在的精靈,或稱“薩滿助手”,通常以動物形象出現。多數薩滿敘事都要凸顯精靈的超自然意義和非凡能量。如果把半人半鳥的薩滿幻象(圖5、圖6)也看成是發達的一神教,那就容易混淆作為原始宗教現象的薩滿教與人為宗教之間的巨大差異。從良渚文化所處的史前期及其發展階段和層次看,依然是原始性的薩滿出神幻象的特殊產物,似不宜過分地向文明社會的人為宗教或一神教方面引申。不然的話,像圖5所展示的云南出土的戰國銅鼓上的鳥形靈薩滿巫師形象,是否也要看成良渚文化一神教的隔代遺傳呢?

  

圖5 云南晉寧石寨山出土戰國銅鼓圖像:鳥形靈薩滿巫師。距今約2300年

  

圖6 薩滿持鼓身穿鳥羽衣飛翔于天圖。阿勒泰地區巖畫

  三、中國版黎明創世鳥:《山海經》帝鴻新解

  如今,我們借鑒太平洋彼岸提供的第三重證據,可以認可將此類半人半鳥形象視為良渚人心目中的至高神或至上神,并再度深入一步,解讀為良渚人心目中創世主神,也并不為過。其實,以上討論完全側重在薩滿文化資源作為第三重證據,如何激活第四重證據(神徽)方面,對文獻即一重證據尚未提及。這方面需要補充說明的是,先秦文獻中有關鳥神、鳥占、鳥形靈和鳥官方面的記錄,前人已經有許多專門研究,這里無需費詞重述。需要特別提示的是《山海經·西次三經》的天山之帝江(鴻),他本來就是處于隱蔽狀態的華夏版“黎明創世鳥”形象,有必要通過比較神話學的大視野,還其本來面目:

  又西三百五十里,曰天山,多金玉,有青、雄黃。英水出焉,而西南流注于湯谷。有神焉,其狀如黃囊,赤如丹火,六足四翼,渾敦無面目,是識歌舞,實惟帝江也。

  為《山海經》做箋疏的清代學者郝懿行指出:上文中的“有神焉”三字,在《初學記》和《文選注》等早期文獻所引用的《山海經》里,都寫作“有神鳥”,直到明清兩代的版本中才改為“有神焉”。大概因為“鳥”“焉”二字字形相近,而導致的傳抄之訛誤。這樣看,《山海經》講述的天山英水(湯谷)神鳥帝鴻,已經充分具備同開天辟地聯想的基本條件。其實帝鴻“六足四翼”的生理特色,已經說明其具有飛禽的真實屬性。帝江在《春秋傳》中又名帝鴻。鴻指鴻鵠,或泛指大鳥。帝鴻既然為“神”,其神格又如何呢?“渾敦無面目”這個特征,引導學者們將帝鴻的神格認同為《莊子·應帝王》篇被鑿開七竅的“中央之帝渾沌”。他也同樣以“渾敦無面目”為特征。惟其如此,才有倏與忽二帝為他鑿開七竅的開辟神話情節。這位被莊子寓言化的中央之帝渾沌,若去掉人格化,就立即還原出創世神話想象的第一意象,即天地開辟之前的黑暗不明狀態———混沌。由黑暗的混沌,到黃色的黃囊,再到“赤如丹火”,神鳥帝鴻的三變色,難道不是對“日出東方紅似火”自然現象的顏色隱喻嗎?由此不難看出,帝鴻鳥神當與華夏創世神話的主角密切相關。至于說帝鴻所在的天山之英水,其流向直指“湯谷”,那正是眾所周知的東方日出之處,非常吻合讓黎明日出時的曙光開天辟地之聯想。

  綜合以上多種神話關聯來看,帝鴻非華夏版的“鳥神創世主”莫屬。至于神話學家袁珂和陳鈞等人根據《左傳·文公十八年》杜預注“帝鴻,黃帝”,判斷帝鴻即黃帝,也是值得探究的重要觀點。筆者三十年前的舊著《中國神話哲學》以專章(第六章黃帝四面)篇幅,側重從創世神話方面解讀黃帝的神格,依據《世本》《淮南子》的敘事,提出“在中華民族的始祖黃帝的神話中找到了太陽神創世原型的又一種古老的表現”:“從黃帝上自天體日月星辰,下至百姓和五谷,能力無所不及的情形來判斷,他所扮演的正是創世神話中造物主的角色,應與古猶太人的創世主耶和華,古印度人的創造祖大梵天等量齊觀!蓖瑫羞引用南美洲墨西哥原住民創世神話:諸神之中僅有一位神(名叫“特庫茨斯切卡特里”)愿意充當太陽光創世的工作,他的唯一精靈助手就是一只鳥(名叫“納納鳥阿吐因”)。是這只鳥先用火點燃一線曙光,映紅了黎明的天空———太陽誕生了。隨后有“風”(“風”字在我國商代甲骨文中與“鳳”字通假)推動太陽開始運行。

  三十年后,筆者再度以譯者身份引用美洲印第安人瓦勞族的光薩滿神話,針對新出土的良渚文化神徽,試圖重審和重構華夏版的創世鳥神話原型。在理論上,仍可將其歸類為太陽神創世主的神話類型之變體,這是基于鳥神與太陽神相互類比認同的神話原理?紤]到中華文化多元一體的內部豐富性,華夏創世鳥的觀念,還可以拓展為中華創世鳥的觀念,并落實到新出土的三星堆人面鳥身青銅塑像等一批文物。這是否意味著一個相當廣闊的探索空間已經打開?這,或許就是《薩滿之聲》這部書給學界帶來的“再啟蒙”效果吧。從中華多民族神話視野看,太陽神創世與鳥神創世的相關母題也是較為豐富多樣的。尤其是在“卵生天地”或“宇宙卵”母題方面,有海量的敘事素材存在。直接表現創世鳥的母題,如湯普森的神話母題分類,在A13“動物是創世者”類別中有子類“鳥類是創世者”,如藏族“大鵬鳥創世”,蒙古族“神鳥嘎下凡創世”,藏族“鳥舉上天的被子變成天”,拉祜族的“燕子鳥雀補天地”,傈僳族“鳥造天”“天鵝造天”,滿族“天鳥啄開天”和“巨鴨啄開天”,藏族“鳥煽翅形成天”和“天是鳥頂出來的”,等等。此外,還有藏族“鳥分開天地”“大鵬負天升高”,高山族“鳥振翼使天升高”,達斡爾族“鶴把天頂高”,漢族“火鳥阻止天地相合”和“天地混沌如雞子”等。換言之,有關“黎明創世鳥”或“鳥神創世主”的想象,并非美洲瓦勞族薩滿的個人專利。

  四、再語境化:四重證據法的“激活”作用

  最后,回到四重證據法的人文研究新方法范式,需要總結的是不同證據性之間的互動效應,可以在理論層面上做出直接鏈接的新學科資源,有近年來勃興的認知考古學和民族考古學兩科。作為原始宗教的薩滿信仰與實踐,既然是世界性的文化現象,其基本原理應該具有較為充分的普遍解釋力,尤其是在面對不同地區不同民族的神話解讀方面。有學者認為薩滿文化的中心地帶應該在中國,并且自古及今未曾中斷。中國的“二十五史”中也有較多的相關記載。這樣,盡管從起步過程看,作為國際性顯學的薩滿學,在我國學術界出現得相對較晚,但是并非沒有后來居上的巨大潛力。關鍵在于如何發揮薩滿文化作為人文研究新方法范式的第三重證據作用,給原有的文獻文本研究范式(即一、二重證據)和新興的藝術史與考古學的文物及圖像研究范式(第四重證據)帶來根本性的突破,即充分調動薩滿活態文化的“再語境化”作用,給早已逝去的遠古文化和史前文化認知帶來某種“激活”效應。本文花費大量篇幅來重新討論良渚文化鳥人形神徽的釋讀問題,其初衷即在于強調研究方法論的提升與創新,讓過去被科學主義范式宰制下的研究者們根本不知道的薩滿式“神話幻象”研究,帶來認識上的創新。

  就三重證據而言,在我國本土方面有大量的薩滿文化素材,過去沒有得到應有的重視,也不為秉承傳統國學范式的研究者所關注。對很多人而言,文獻的重要性永遠是第一位的。下面僅列舉陳鶴齡編《扎蘭屯民族宗教志》為例,其所采錄的是內蒙古呼倫貝爾盟南端一個屯的薩滿習俗,有助于理解中國方面薩滿通神法事與鳥類幻象的親密依存關系:

  崇拜鳥類動物。

  達斡爾人認為薩滿是神鷹的后裔,神帽上有一銅鷹為其最高神靈。滿族薩滿神服的雙肩上都釘有兩只小鳥,視為薩滿的使者,這兩只小鳥要在薩滿耳邊悄悄傳達神的旨意,并接受薩滿委派執行其意圖。使鹿鄂溫克人薩滿崇拜鳥類特多,有兩只“嘎黑”(仙鶴)鳥是薩滿靈魂的乘騎之工具,有36只野鳥神為薩滿跳神助威,還有天鵝、布谷鳥等鳥類神靈。

  良渚文化神徽圖像的一個未解之謎是:為什么在人面羽冠鳥爪的合體主神像兩側,經常會伴隨著刻畫出一左一右兩只鳥的形象(圖7)?良渚文化陶禮器和玉器上為什么會出現多種不同種類的飛鳥形象(圖3)?上面引文所述北方民族薩滿服飾雙鳥組合圖像與群鳥畢現圖像的活態文化參照,已經對五千年前良渚先民想象中的“一神人二鳥”圖式及“鳥首盤蛇”圖式、群鳥飛翔圖式(圖2)等的信仰觀念意蘊,提供出極佳的“再語境化”的理解契機。

  

圖7 瑤山M2:1出土良渚文化冠狀玉器圖像:羽冠鳥人與左右二鳥。距今約5000年

  同樣值得欣喜的是,在有關薩滿幻象的出現條件方面,南美瓦勞族薩滿神話講述內容十分明確,主要是借助于印第安文化中煙草特有的致幻作用。煙氣上升與鳥類升天的兩種表象在薩滿出神幻象中通常是互為表里的。其人鳥合體的神幻想象和創世想象本身,均可視為煙草致幻作用下的薩滿意識之產物。而在舊大陸方面,古代并無煙草和吸煙的傳統,反倒是有其異常悠久的飲酒致幻傳統。飲酒致幻之后的薩滿精神狀態,恰恰是像鳥類一樣飛升的神話幻象得以高發的溫床。近年來,伴隨著民族考古學研究在我國的發展,已有少數學者開始關注到商周青銅禮器背后的飲酒致幻問題。如何駑《郁鬯瑣考》等新成果。筆者還需提示的是,一些通神禮儀上專用的青銅酒禮器的前身,就是青銅時代到來之前的史前文化中普遍使用的陶禮器。這些陶禮器本身就構成豐富的圖像敘事資源:不光是陶器外表上繪制神鳥飛翔或鳥首盤蛇一類圖像,而且某些陶禮器的外表造型就是模擬鳥類的(圖8)。例如,陶盉、陶鬶、陶斝、陶爵(爵,雀也)等,其造型祖源已經被鎖定在距今7 000多年的長三角地區,尤其是馬家浜文化和河姆渡文化的陶鬶。借助于這一批圖像敘事的新資料,從馬家浜文化、河姆渡文化到良渚文化,一個相對完整傳承達到3 000年之久的崇拜鳥神的史前長三角文化連續體,已經呼之欲出,更加豐富的后續探索空間,也已經打開。

  

圖8 上海青浦福泉山出土良渚文化黑陶鳥形蓋盉。距今約4900年。葉舒憲攝

  目前,國際領先的專家學者已經充分意識到薩滿學研究對于史前學和藝術起源研究的特殊貢獻,如英語世界的經典教科書《世界史前史》,出自美國加州大學圣巴巴拉分校的人類學教授布萊恩·費根之手,自1979年出版問世以來,至2010年已經出版過修訂后的第七版。其中對距今三萬年的西歐克魯馬努人的洞穴壁畫藝術的解說,就充分吸收了最新的薩滿學研究成果:

  今天,我們對象征性行為及其所伴隨的藝術形式的了解更加豐富,對覓食者社會的運作方式也不再陌生。這些社會以視覺的形式來展示各種建筑,并賦予生命以意義。在克魯馬努藝術家們看來,動物和人的生命之間,人與其社會之間存在著明晰的連續性。因此,他們的藝術是對這些連續性的一種象征主義的表述。薩滿,即祭司或靈媒,對全世界的覓食者社會和農業社會來說都是至關重要的成員。這些人被認為具有不同尋常的精神力量,能溝通諸神與祖先的世界。通過出神(trance)和吟誦,他們可以向祖先求情,并規定世界與萬物的秩序———生靈與自然環境之間的關系。有些專家論證說,或許許多洞穴藝術都與薩滿儀式有關,而動物的形象即代表了神獸形象或薩滿的生命力。

  既然薩滿學的特殊視角,能夠啟發舊石器時代洞穴藝術形象的總體認知,那么也將會理所當然地有助于中國新石器時代考古圖像的辨識與理解,當然也會有助于古代文獻記載中的一些歷史啞謎的解讀。其原理就在于:不同證據之間的間性互闡效果,要遠比單純一重證據視角的“死無對證”要有利得多。第三重證據由于是活態傳承的文化,可以給出土的第四重證據帶來“再語境化”的契機,使得沉默無言的史前文物或圖像,重新回到其所產生的那種原初的神話幻象狀態之中,獲得一種感同身受的體驗式的“激活”!端_滿教考古學》這樣的交叉學科研究新領域,便是這樣應運而生的。在瑞典烏帕薩拉大學考古學者蒲萊斯(Neil.S.Price)所編的這部專題論文集中,也有用薩滿信仰的精靈觀點解說西伯利亞的人首頂鳥的幻象(圖9)和鳥形巨冠下的人面與鳥爪組合型幻象(圖10)的案例,恰好可以作為本文從薩滿幻象視角解讀文物圖像的方法參照。

  

圖9 西伯利亞西部出土青銅時代人首頂鳥薩滿像。距今約2000年

  

圖10 西伯利亞西北部出土青銅時代鳥人合體(三鳥頭巨冠與人面、鳥爪)薩滿—武士像。距今約2000年

  沉睡的文物一旦被“激活”,其所帶來的認知效果猶如“眾里尋他千百度,暮然回首,那人卻在燈火闌珊處”一般。希望伴隨著國際性的新顯學———薩滿學的崛起和拓展,第三重證據對其他學科和知識領域的“激活”作用,同樣能夠與時俱進,讓我們的探索能夠更加有助于重建或接近那些久已失落的歷史脈絡和文化真相。

  比如,北方西遼河流域發現的五千年前紅山文化牛河梁女神廟中的泥塑偶像之殘件,就明顯看到飛禽的羽翅和鳥爪(圖11),這些伴隨著女神像而供奉在史前神廟中的飛禽形象,與南方良渚文化的鳥人合體型神徽恰好構成南北呼應的局面,見證著五千年中國先民們的神圣精神生活景觀。

  

圖11 牛河梁女神廟出土陶塑偶像殘件:猛禽爪,羽翼。距今約5000年

  

圖12 江蘇昆山張陵山遺址出土良渚文化玉雕薩滿巫師像:頭戴高大羽冠并在冠上方頂著神鳥,手舉法器與神鳥相連。距今約5000年

  在史前中國的考古大發現歷程中,如果也有類似頭戴羽冠并頂鳥的藝術人像造型(圖12)出現的話,我們如今再也不會感到驚訝和困惑了:那就是五千年前的薩滿巫師形象。頭頂的鳥靈,正是他入幻和升天的能量標志。

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